In seinem Comicband »Das Ritual« widmet sich Nicolas Mahler liebe- und humorvoll »Godzilla« und seinem Schöpfer – Eiji Tsuburaya.
Eiji Tsuburaya muss man nicht kennen. Eher im Gegenteil: Mancherorts würde Tsuburaya-bezügliche Ahnungslosigkeit womöglich sogar als Vorzug angerechnet. Ist doch der Ruhm des Japaners untrennbar mit einem Stück Filmgeschichte verbunden, das, hierorts zur Zeit seiner Anfänge in den 1950ern mit spitzen Fingern in der Schublade „Schmutz und Schund“ entsorgt, erst in der jüngeren Vergangenheit die höheren Weihen avancierter Kunstbetrachtung erfahren hat. Andererseits: Wer von all denen, die sich heutzutage in einschlägig hochästhetischen Betrachtungen verlieren, hätte damals in dem tollpatschig Modellstädte zertrampelnden Leinwandmonster jenes Potenzial erkannt, das er/sie heute – und zwar mit Recht – in höchsten Tönen preist?
Die Rede ist von „Godzilla“, jenem durch Atombombentests zu fiktivem Schreckensleben erweckten Urzeitungeheuer, das trotz seines leinwandmäßig verbürgten Todes gegen Ende seines ersten Auftretens im Jahre 1954 eine bis zum heutigen Tag reichende Blockbuster-Karriere hingelegt hat. Als wären knapp drei Dutzend „Godzilla“-Filme nicht genug, ist für kommenden Mai eine weitere Fortsetzung angekündigt, „Godzilla: King of the Monsters“ betitelt; und wir dürfen ohne Gefahr, widerlegt zu werden, unterstellen, weder diese noch irgendeine andere der jüngeren hochglanzglatten „Godzilla“-Bemühungen mit ihren ach so realistischen Spezialeffekten von Computers Gnaden hätten je jemanden wie Nicolas Mahler zu einer 64 Seiten fassenden Würdigung inspiriert.
Ganz anders die Schöpfungen jenes Eiji Tsuburaya, der als ursprünglicher Kreator der so überaus langlebigen Katastrophenkreatur angesprochen werden kann. Ihm hat Mahler ein durchweg liebe- und humorvolles Comicporträt gewidmet: „Das Ritual“. Wohlgemerkt ohne Tsuburaya oder sein Geschöpf auch nur ein einziges Mal beim Namen zu nennen. Mutmaßlich wegen Bedenken in Sachen Copyright. Es wird kein Zufall sein, dass der Band mit der kryptischen Anmerkung endet, japanische Rechtsanwälte seien „erbarmungslos“.
Dennoch: Wer gemeint ist, wird auch so rasch offenbar. Und wenn es denn so etwas wie Verwandtschaft im ästhetischen Geiste gibt: Zwischen Mahler und Tsuburaya dürfen wir sie zweifelsfrei vermuten.
Der Reihe nach. Eiji Tsuburaya, geboren 1901, gestorben 1970, ursprünglich Kameramann, fand seine eigentliche Bestimmung als Verantwortlicher für Spezialeffekte bei den Tokioter Toho-Studios. Wobei wir uns naturgemäß unter Spezialeffekt in den 1950ern etwas einigermaßen anderes vorstellen müssen als die Rechnerleistung verschlingenden IT-Ungeheuer der Gegenwart. In jenen Tagen genügte auch ein Mann in einem einigermaßen überdimensionierten Gummikostüm, um halbwegs glaubhaft auf der Leinwand als Urzeitmonster Angst und Schrecken zu verbreiten. So geschehen bei „Godzilla“, 1954 in Schwarz-Weiß gedreht, der Tsuburaya und seiner Imagination ein Gutteil seiner Wirkung und, in Zusammenwirken mit Regisseur Ishiro Honda und Komponist Akira Ifukube, ein so gut wie ewiges Leben als Filmikone zu danken hat, längst kanonisiert jenseits aller Kunstdebatten.
Dass das nicht vom ersten Tag an so war, wird niemanden erstaunen. Dem spektakulär Spekulativen schlägt unter Kulturbeflissenen nicht nur in unseren Breiten regelmäßig Ablehnung entgegen, wird es doch als Teil einer Sensationsmaschinerie wahrgenommen, der man einen inneren Gehalt oder womöglich tieferen Wert schon von vornherein nicht zutraut. Und ökonomischer Erfolg gerät in diesem Zusammenhang nicht zum Anlass, diese Haltung zu überdenken, vielmehr zum unstreitigen Beleg für deren Richtigkeit.
Nicolas Mahlers Interesse freilich gilt in Sachen Tsuburaya unübersehbar einer ganz anderen Frage, einer Frage, die auch das Kino von seinem ersten Tag umtreibt: jene nach dem Verhältnis zwischen Kunst und Wirklichkeit. „Um Realismus habe ich mich nie gekümmert“, legt er seinem Protagonisten in den Mund. Und dass er ihm, wie all seinen Protagonisten, genau einen solchen Mund gar nicht gezeichnet hat (wie ihnen regelmäßig auch Ohren oder Augen fehlen), verweist schon darauf, was Mahler mit Tsuburaya im Grundsätzlichen verbindet: Ihre je eigene Wirklichkeit verzichtet auf den banalen Schein eines Oberflächenrealismus, der doch stets und unvermeidlich flüchtiges Imitat bleibt – und setzt dem die Macht der ästhetischen Behauptung entgegen, in der eine Handvoll Striche genügt, um einen ganzen Menschen zu repräsentieren, und ein Mann im Gummikostüm, um urzeitliches Grauen zu verbreiten. „Manche Zuschauer hat gestört, dass die Monster von Männern im Gummianzug gespielt wurden“, lässt Mahler seinen Protagonisten als Kronzeugen berichten. „Ich fand es richtig so. Nur Männer im Gummikostüm vermitteln ein bestimmtes Gefühl.“ Denn es ist Wirkung, die Wirklichkeit im Zuschauer erzeugt, nicht ein wie genau immer gestaltetes Abbild der Wirklichkeit. Das gilt für Comic wie für Film, wobei Film schon seinen technischen Voraussetzungen nach sehr viel gefährdeter scheint, entsprechenden Missverständnissen anheimzufallen.
Nicolas Mahlers gewohnt streng stilisierte, flächige Panels, sequenzenlang in knallbunte Farben getaucht, verweigern sich jeder Oberflächenbanalisierung genauso konsequent, wie es die Vorstellungswelt des Eiji Tsuburaya tut – und eben genau deshalb erreichen sie unser Inneres auf ganz anderen Wegen, als es das präziseste Realitätsplagiat, die neueste Tricksoftware je vermöchte. Beiden ist eine Sprache eigen, die uns nicht zuletzt deshalb erreicht, weil sie unverkennbar als die ihnen je eigene kenntlich ist. Und nicht als das Ergebnis eines maschinellen Rechenprozesses. „Was wir machten, war ehrliches Handwerk“, lässt Mahler seinen Pro tagonisten sagen. Wie oft habe ich mich schon in den unermesslichen trick sequenziellen Weiten der Kinogegenwart nach genau diesem Handwerk und nach nichts anderem gesehnt.
„Die Presse“, 16. Jänner 2019
