Was verraten die Rollen einer Schauspielerin über die Person dahinter? Können sie denn wirklich „Spiegel ihrer selbst“ sein, wie Kurt Ifkovits‘ Band über Paula Wessely verheißt? Ein Einspruch.

Paula Wessely? Na, die kennen wir doch alle. Auch wenn wir nicht immer dasselbe meinen, sobald wir ihren Namen nennen. Den einen ist sie letzte Bannerträgerin einer guten alten Burgtheaterzeit, die den anderen eher streng, nach Mottenkugeln, riecht. Die einen finden in ihr die Ikone eines überkommenen Frauenbilds, wo die anderen eine frühe Karrierefrau entdecken. Den einen ist sie typisch österreichisch in ihrem Durchlavieren zwischen Ständestaat, Nationalsozialismus und Nachkriegszeit, wo andere auch ortsunübliche Ansätze von – wenigstens später – Selbstkritik konstatieren. Wer oder was ist sie nun, diese Paula Wessely? Und dürfen wir eine Antwort darauf aus ihren Rollen erhoffen, wo die doch „Spiegel ihrer selbst“ seien, wie der Titel eines von Kurt Ifkovits herausgegebenen Wessely-Bandes verheißt?

Am 18. Mai 1922 steht Paula Wessely das erste Mal auf einer richtigen Bühne, der des Wiener Stadttheaters. Man gibt Sudermanns Einakter „Fritzchen“. Zwei Tage später weiß die „Reichspost“ aus den Mitwirkenden „ihres natürlichen Spiels wegen Frl. Wessely“ hervorzuheben. Und gleichviel was sich ein Kritiker der „Reichspost“ Anfang der Zwanziger unter „natürlichem Spiel“ vorgestellt haben mag: Die „Natürlichkeit“ wird gleich von dieser ersten Zeitungsmeldung weg an der Karriere der damals 15-Jährigen kleben bleiben. Ganze Kritikergenerationen werden sie an ihr genauso rühmen, wie die Nazis sie ideologisch in Dienst nehmen werden; und eine ungezählte Schar von Gratulanten zu runden Geburtstagen sowie Nachrufer aller Art werden die Wessely bis ins hohe Alter und darüber hinaus mit dieser Zuschreibung verfolgen.

Halten wir fest: Nichts auf einer Bühne ist lächerlicher als Natur, und alles, was Natur scheint, ist allerhöchste, mühsam erarbeitete Kunst. Das Selbstverständliche – auf einer Bühne versteht sich’s nicht von selbst, es ist gemacht, erquält, sich selber abgerungen. Und gar nichts hat es mit einer privaten Wirklichkeit zu tun, auch wenn es noch so verführerisch sein mag, im Bühnenheros einen Helden, im Bühnenbösewicht ein Ekel zu vermuten.

Gut möglich, dass das beharrliche Gerede von der „Natürlichkeit“ der Bühnen-Wessely den Kurzschluss zwischen Schein und Sein besonders nahelegt, also auch die Idee, in ihren Rollen sie selbst zu suchen. Umso erstaunlicher, mit wie viel Verve und Akribie das Autorenteam rund um Kurt Ifkovits den eigenen Buchtitel unterläuft, das über weite Strecken gezielt aufgebaute Wessely-Image von der realen Person trennt. Denn nein, wir fahnden vergeblich nach der Fleischhauerstochter aus der Wiener Vorstadt, wenn wir nach ihr in frühen Boulevard-Nichtigkeiten, in ihrem ersten Filmerfolg, „Maskerade“, oder auch im Salzburger Festspiel-Gretchen forschen. Und nein, wir werden auch keine tatterige Alte finden, wo sie uns die als Nora Melody in Eugene O’Neills „Fast ein Poet“ imaginiert. Schon gar nicht werden wir in ihr je der verzichtenden Frau-und-Mutter-Opfergestalt begegnen, als die sie einer ganzen Frauengeneration der Nachkriegszeit Stimme und Gesicht gegeben hat. Die Wessely war – folgt man Ifkovits und seinen Mitautoren – eher eine, die ihr Leben im Griff hatte, kalkulierend, von Beginn an eher treibend denn getrieben, von der Gagenverhandlung bis zur Rollenwahl, und keineswegs zimperlich, wenn es einmal darum ging, eine Kollegin auszubooten.

Dessen gewärtig zu sein ist wichtig, will man nicht zuletzt ihre Verantwortung für die Mitwirkung an dem Nazi-Propagandafilm „Heimkehr“ einschätzen. Denn die Wessely war nicht – wie vielleicht manche ihrer Bühnenkollegen in jenen Tagen – die tumbe Törin, der solches irgendwie passiert wäre. Andererseits hat sie als eine von wenigen schon früh, 1946, dazu Stellung genommen: „Heute weiß ich, dass es falsch war, aber damals war es für mich viel schwerer, Fehler zu vermeiden als sie heute zu erkennen.“ Das sind Töne, die man bei vielen anderen Belasteten viel länger, bei manchen über den Tod hinaus vermissen musste.

Auf solche Details hinzuweisen, darin liegt die Stärke von Ifkovits‘ Band. Und in seinem fundierten Überblick über das Bühnen- und Filmrepertoire der Wessely, der in seiner Kompaktheit teils überraschende Einsichten abwirft. Wie wenig künstlerischen Erfolg sie etwa ihrer vermeintlichen Heimat Burgtheater zu danken hat – und wie viele ihrer allergrößten Partien, Gerhart Hauptmanns „Rose Bernd“, die Frau Alving in Ibsens „Gespenster“, nicht zuletzt ihre „Lebensrolle“ Nora Melody, sie ursprünglich oder ausschließlich für deutsche Bühnen gestaltete. Oder wie viele Zeitgenossen sich unter den Autoren ihrer Vorlagen finden – und wie wenige sogenannte Klassiker.

Paula Wessely – eine Darstellerin der Moderne? Jedenfalls kein Naturkind, dem alles zugeflogen wäre, im Gegenteil: eine beharrlich Suchende, die nicht zuletzt ob ihres Probenfanatismus mit zunehmendem Alter als schwierig galt. August Everding, mit dem sie „Gespenster“ erarbeitete, notierte dazu: „Paula Wessely ist schwierig, aber nur dann, wenn es nicht genug genaue Proben gibt. Sie will wissen, warum wann was wo und wozu gemacht wird. Sie zweifelt dann lange, ob sie das jemals schaffen wird, dabei zeigt sie Gesten und Ausdrücke, die man schon gern als Resultat haben möchte. Dann verschmilzt das Gewusste, Bewusste und Unbewusste in eine Figur menschlicher Existenz, dass einem angst und bange wird.“

Wer also ist Paula Wessely? Wir werden es aus ihren Rollen nicht erfahren. Auf der Bühne erfahren wir nichts über Schauspieler, Regisseure, nicht einmal über Autoren. Wenn es dort etwas zu erfahren gibt, dann etwas über uns selbst.

Wolfgang Freitag, „Die Presse“, „Spectrum“, 7. April 2007